Bob Dylan: Scorsese on fani. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Musiikki ja elokuvat yhdistyvät Martin Scorsesen elokuviin. On melkein mahdotonta ajatella elokuviaan ilman The Rolling Stonesin, Muddy Watersin, Eric Claptonin, Napolilaisen kadun laulajan tai muiden pienempien ja jopa epäselvien doo-wopien, Latino, Brill-rakennuksen ja r “-sarjan propulsiivista säestystä. n ”1950in, 60in ja varhaisen 70in ihmeitä.

Vaikka Scorsese on ikimuistoisesti käyttänyt suurten elokuvien säveltäjien, kuten Bernard Herrmannin ja Elmer Bernsteinin, palveluita ikonisissa elokuvissa, kuten Taksinkuljettaja (1976) ja Age of Innocence (1993), sen nuoruuden ja varhaisen aikuisuuden musiikki hallitsee monien hänen parhaiden ja miellyttävimmin muistettujen elokuvien tiheät, erittäin subjektiiviset, hyper-maskuliiniset ja taistelevat maailmat.

Suurin osa hänen tekemistä musiikkitiedostoista - kuten Last Waltz (1978) Ei suuntaa Home: Bob Dylan (2005) ja Shine Light (2008) - paljastaa myös nämä muotoavat maut.

Tämä on henkilökohtainen ja heijastaa Scorsesen kasvua Little Italian täynnä sijaitsevassa lähiössä, jossa on sulavat astiat ääniä, jotka liikkuvat tiloissa ja tilanteissa. Jotkut numerot hänen ensimmäisessä ominaisuudessaan, Kuka tuo koputtaa minun ovellani (1969), toimitettiin jopa elokuvantekijän omasta kokoelmasta. Scorsesen elokuvien allekirjoitusmusiikki tulee meille "sormenjälkeineen" sen ympärillä.

Tämä kiehtoo kansanmusiikin jokapäiväistä historiaa, olennaisuutta ja tunnelmaa - tapa, jolla se hakee ja arvostelee ympärillämme olevaa maailmaa - antaa Scorsesen elokuville musiikkitieteellisen ulottuvuuden, joka riittää säveltämään elokuvahistoriaansa.

Vaikka hänen suosittu musiikkinsa näyttääkin olevan orgaanisempaa tai sosiologisempaa kuin Quentin Tarantino'silla, sillä on edelleen arkistonhoitajan käsitys.

Kun Melbourne Cinémathèque pyysi Scorsesen lupaa seuloa hänen dokumenttielokuvansa Italianamerican (1974) alussa 1990s, kaikki hän pyysi vastineeksi oli, että lähetämme hänelle täydellisen CD-version Bob Dylan's mestariteoksia (sitten vain Australiassa) lisätä hänen kokoelmaansa.

Vaikka Scorsese on syvästi sopeutunut 20-vuosisadan puolivälissä oleviin suosituimpiin, enimmäkseen kaupunkimuotoisiin musiikkimuotoihin, hän on myös löytänyt inspiraationsa Kenneth Angerin homo-eroottisen urheilun etsinnässä. Scorpio Rising (1964) ja Stanley Kubrickin klassinen-modernisti 2001: Space Odyssey (1968), sekä hänen kokemuksensa operaattorina ja toimittajana Woodstock (1970). Jälkimmäinen, hän on sanonut, oli elämää muuttava tapahtuma, joka sai hänet siirtymään nilkkojen ja farkkujen välillä.

Scorsesen aikaisempien ominaisuuksien musiikki on edelläkävijäpisteiden rinnalla Graduate (1967) ja Easy Rider (1969), mutta hänen työtään on vähemmän nostalginen (verrattuna Woody Alleniin) ja ajallisesti matala käsitys musiikista ”menneisyydestä”.

Tämä on oppia, jonka ovat oppineet hyvin Scorsese-akolitit, kuten Tarantino, Wes Anderson ja Paul Thomas Anderson. Kultainen sääntö Scorsesen elokuvissa on, että musiikki on vapautettu siihen aikaan, kun tietty kohtaus on asetettu - mutta sen pitäisi heijastaa myös musiikin historian syvyyttä.

Miten Scorsese käyttää musiikkia elokuvassa

Scorsese suunnittelee usein sekvenssin tai hetken, jossa on tietty kappale.

Esimerkiksi keskeinen motivaatio Bringing Out the Dead (1999) oli tilaisuus käyttää Van Morrisonin hurjaa, churning TB Sheetsia leitmotifina. Tämä laulu kutistuu REM: n, Johnny Thundersin ja The Clashin intensiivisten ja kiristettyjen kappaleiden ympärille. Gangs of New York (2002) esitti näkyvästi brittiläisen ryhmän (Scorsese-suosikki).

Scorsese myös soittaa musiikkia elokuvasarjoistaan ​​saadakseen tietyn hetken rytmin ja tunteen.

Derek & Dominosin Laylan koodia soitettiin GoodFellas (1990) asetetaan ampumisen ensimmäisestä päivästä ja lyyrisesti pisteytetään paljastamattomien kappaleiden sekvenssi. Siinä tuodaan myös esille ylijäämä ja hajoaminen, joka tulee olemaan gangsterien lopullinen kaatuminen.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

Suosittu musiikin inspiraatiota kutsutaan myös leikkisästi Nick Noltein taiteilijan, Procol Harumin ja Bob Dylanin ja The Bandin blisteringly-koviin kantoihin, taistelevassa, eeppisessä ekspressionistisessa iskussa. Elämän oppitunnit (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Vaikka tämä suosittu musiikin käyttö heijastaa ohjaajan omia makuja, kasvatusta ja miellyttävyyttä vastapisteeseen, se on myös syvästi juuttunut hänen hahmojensa maailmaan ja subjektiivisuuteen.

The Ronettes 'Be My Baby -tuotteen avajaiset avautuvat Scorsesen läpimurto-ominaisuuden upeaan maailmaan. Keskimääräiset kadut, houkuttelemalla meitä kokemaan ja jopa jakamaan jännitystä, vaaraa ja jaksoittaista luopumista pienen aikaisen, mahdollisten gangsterien ryhmästä, jotka sitten syttyvät ruudulle.

Kuten kriitikko Ian Penman on väittänyt, musiikki ei näytä toimivan ääniraitana perinteisessä merkityksessä, mutta se näkyy

päästää ilmaan rikkomalla lasia tai liikkuvia kappaleita.

Se kuulostaa niin paljon kuin se on musiikkia.

Kun näemme Robert De Niron Johnny Boyin sysyyn hidasliikkeessä hitaasti ajoitettuun ja muokattuun Jumpin 'Jack Flashin adrenaliiniin, emme voi todellakaan määrittää, mistä musiikki on tulossa: onko se jukeboksin kohonnut ääni (a ohjaajan elokuvan kiinnittäminen) tai jostain Johnny Boyin sisäpuolelta?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Keskitä kadut, kuten sellaiset myöhemmät mestarit kuin GoodFellas ja Kasino (1995), jukeboksi on jotain jerkyistä ja ohjelmoitua satunnaisuutta. Musiikki putoaa sisään ja ulos, nousee ja putoaa tavalla, joka heijastaa ja galvanisoi Scorsesen pysyviä maaseutuja. Sen musiikin käyttö tuntuu ohjelmoituna ja jopa kuratoituna, mutta myös orgaanisena ja intuitiivisena.

Chelsea Morning

Yhdessä Scorsesen kaikkein aliarvostetuista elokuvista on hieno sekvenssi, Työajan jälkeen (1985), jossa on päähahmo, joka vetäytyy mehiläispesäkarvaisen ja meneillään olevan Teri Garrin tarjoaman cocktail-tarjoilijan huoneistoon. Unworldly Paul (Griffin Dunne) on kadonnut myöhäisillan Sohon kani-reikä ja yrittää löytää keinon päästä kotiin keskikaupungin asunnon turvallisuuteen.

Kun hän vapauttaa itsensä iltansa painajaisuudesta, Garrin 60s-herätysmies muuttaa sympaattisesti ennätyksiä, jotka ovat peräisin Monkees'n viimeisimmän juna Clarksvillen (hän ​​on juuri unohtanut junansa) alunperin pimeässä, Joni Mitchellin maantieteellisempään vihamielisyyteen apt Chelsea Morning.

Tämä hetki on merkittävä Scorsesen työssä, koska se on yksi harvoista, joissa merkit tunnistavat tietoisesti ja reagoivat musiikkiin.

Se antaa myös kritiikin Scorsesen omasta käytännöstä ja siitä, miten hän löytää kappaleita, jotka kuvaavat tunteita, tilannetta tai työskentelevät vastakohtaisesti näytön toiminnalle.

Tämä kohtaus osoittaa meille - hyvin epäitsekkäästi - Scorsesen suosittua musiikkia käyttävän mekaniikan ja sen, miten se voi siirtää ääntä ja tunnelmaa, luoda narratiivisen kaaren ja upottaa itsensä merkkien elämään.

Chelsea Morningin käyttö on myös yksi niistä harvoista kerroista, joita Scorsese hyödyntää varhaisen 70s-laulaja-lauluntekijän perinteellä. Toinen esiintyy taksinkuljettajan keskeisessä hetkessä, jossa De Niron syvästi solipistinen Travis Bickle kellot menettivät ilmeisesti, menettääkseen parit hitaasti tanssimalla parin tyhjän kengän pariin amerikkalaiselle Bandstandille, jonka Jackson Brownen surullinen Late for the Sky (tai tämä on vain) Travisin pään?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

Tällä hetkellä tämä hetki vaikuttaa voimakkaammin sen eristyneisyyden ja epäjohdonmukaisuuden vuoksi - Travis on aikaisemmin väärin lukenut Kris Kristoffersonin sanoitukset. Pilgrim, luku 33 - havainnollistaa, ettei hänellä ole ymmärrystä tai affiniteettia populaarimusiikkiin.

Scorsesen hahmot näyttävät usein ottavansa musiikkia heidän kanssaan, mutta Paavali ja Travis eivät ole niin paikoillaan, että he eivät voi imeä heidän ympärillään olevaa musiikkia kuin jälkimmäisessä tapauksessa Herrmannin pahaäänisen pisteet.

After Hoursissa on voimakkaasti eklektinen ääniraita, joka heijastaa vaihteistoa muuttavaa painajaista ja satunnaista Paavalin odysseian lepoa. Esimerkiksi yökerhosta poistumisen jälkeen hän palaa vain lyhyen ajan kuluttua löytääksesi sen, että se on ihmeellisesti muuttunut hedonistisen, täynnä ja uhkaavan "Mohawk" -teeman yön järjestämisestä. Bad Brainsin maksaminen Cumille, hylättyyn tilaan, jossa on yksi keski-ikäinen asiakas ja jukeboksi, joka sympaattisesti leikkii Peggy Lee's Is It All On?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Jälleen kerran epätavallinen valinta, jonka valinnaisesti itsenäisesti tunteva päähenkilö valitsi tietoisesti).

Scorsese pystyy venyttelemään vähemmän omaa makuunsa kuuluvaa ääniraitaa.

Italian-amerikkalainen gangsteri-trilogia

Se on kuitenkin kolme elokuvaa, jotka muodostavat Scorsesen italialais-amerikkalaisen gangsteri-trilogian - Mean Streets, GoodFellas ja Casino -, jotka parhaiten kuvaavat täyttä potentiaalia, jota hänen käyttämässään ”löytänyt” suosittu musiikkia pisteytetään ja täyttää hänen elokuvansa.

Näitä elokuvia voidaan myös kuvata olennaisesti musikaaleiksi. On tärkeää huomata, että musiikki ei ole jatkuvaa läsnäoloa näissä elokuvissa, vaikka se voi olla pysyvä vaikutelma, jonka jätämme.

Musiikki pudotetaan tiukasti pois tai jopa hylätään tietyissä hetkissä - kuten GoodFellasin viimeisessä osassa, jossa gangsterin maailma tulee alas. Kaikki, mitä on jäljellä, on Joe Pesci muistuttaa kamerasta ja lopullisista repeytyneistä Sid Vicious -lajista, jotka laulavat My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Sekä GoodFellas että Casino käyttävät musiikkia kartoittamaan niiden hahmojen ja harvinaisten enklaavien nousua ja laskua.

Kasinossa tämä merkitsee sitä, että siirtyminen pelipöydän ystävällisistä italialaisamerikkalaisista Louis Priman ja Dean Martinin kappaleista on Devon todella turhautuneen version käyttö (En voi saada ei) TyytyväisyysBB Kingin The Thrill on mennyt ja eläinten talo nousee auringon laskeutumaan Las Vegasin muuttuvaan väestöön ja talouteen.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

Casino edustaa monella tavalla Scorseselle jotain loppupistettä. Mean Streets- ja GoodFellas-energiaa heikentävät manically ekspansiivinen ”löydetty” biisirata, tylsä ​​väkivalta ja rikostekninen yksityiskohta, joka on omistettu Las Vegasin kartoittamiselle ja epäonnistuneille suhteille Ace, Gingerin ja Nickyn välillä.

Tämän kuoleman operatiiviset, traagiset ulottuvuudet on merkitty kirjaamalla Bachin St. Matthew Passion ja Georges Deleruen melankoliset vihjeet Jean-Luc Godardin ylenkatse (1963). Mistä olet menossa sen jälkeen?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

Viimeisten 20-vuosien aikana Scorsesen teos on vasta koskaan ajoittain sopinut aikaisemman uransa useisiin kohokohtiin. Elokuvat, kuten New Yorkin jengit, The Departed (2006) ja hänen paluunsa muotoon, Wolf of Wall Street (2013), tee myös muita kiehtovia esimerkkejä populaarimusiikin käytöstä - ja laajenna ohjaajan ulottuvuutta etnisyyden suhteen - mutta älä todellakaan kehittää tätä näkökohtaa tai luo todella mieleenpainuvia yhdistelmiä kuvasta ja äänestä.

Dokumenttielokuvat ja Vinyl

Tänä aikana Scorsesen merkittävin panos kansanmusiikin ja elokuvan ja television väliseen yhteyteen on ollut hänen tavanomainen dokumenttielokuvansa ja konserttielokuvansa sekä äskettäiset HBO-draamasarjat, Vinyyli, jonka ovat luoneet yhdessä Scorsese, Mick Jagger ja Terence Winter.

Vaikka Scorsesen dokumentti on George Harrison: Asuminen Materiaalimaailmassa on kiitettävää, ja Rolling Stonesin konserttielokuva Shine a Light tarjoaa yhteisen muotokuvan joustavuudesta, helposti näistä parhaista dokumenteista ei ole No Direction Home: Bob Dylan.

Arkistonhoitajaprojekti, jonka elokuvantekijä otti kääntäjänä ja toimittajana, sisältää joitakin upeita audiovisuaalisia yhdistelmiä, sillä se tutkii Dylanin räjähtävää ja elohopeaa alkuvaihetta.

Mutta Vinylillä Scorsesen huolenaiheet ja pysyvät huolenaiheet tulevat täyteen.

Ensimmäinen jakso, ainoa Scorsesen tähän mennessä ohjaama jakso, vie hänet takaisin aikaisempaan työhönsä 1970: iin ja huumekäyttöiseen, propulsiiviseen ja korostettuun impressionismiin.

Ääniraidassa on eklektinen joukko ajankohtaisia ​​raitoja, mukaan lukien Mott Hoople's All Way to Memphis - jota käytetään 40 vuotta aiemmin Alicessa, ei elää täällä enää (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Ainoastaan ​​Mercerin taidekeskuksen romahtamisen aikana - anakronistisesti, kun taas New Yorkin nuket pelaavat Persoonallisuuden kriisiä - että jakso tulee mielikuvitukselliseen elämään. Voit melkein kuvitella De Niron Johnny Boyin odottavan rakennuksen putoamista.

Author

Adrian Danks, media- ja viestintäjohtaja, RMIT-yliopisto

Tämä artikkeli julkaistiin alunperin Conversation. Lue alkuperäinen artikkeli.

Liittyvät kirjat

at InnerSelf Market ja Amazon